东京奥运会闭幕式节目单(林志玲为什么缺席央视中秋晚会)
东京奥运会闭幕式节目单，林志玲为什么缺席央视中秋晚会？
2019年央视中秋晚会如期播出了，林志玲夫妇没有出现在晚会上，意料之中。之前，央视刚刚公布了晚会的嘉宾名单，其中有林志玲和她的日本老公的时候，就遭到了广大网友的抵制。
最终，央视还得尊重观众的意见，将他们夫妻请出了嘉宾阵容。虽然林志玲方对外的回应是因为突发情况，导致夫妻二人无法登台表演，实际上是怎么回事，大家心知肚明。
中秋佳节是我国的传统节日，中秋晚会的嘉宾首先就应该是中国人才可以，邀请一个外国人肯定不合适。何况林志玲的老公还是个正宗的日本人，邀请他来参加更不合适。
记得当时看到嘉宾名单以后，观众纷纷质疑晚会导演组，到底是怀着什么样的一种心态要这样做呢？太过分了，完全不尊重观众，便纷纷抵制。
好在导演组悬崖勒马，最终撤回了原来的名单，也是为了收视率。如果非要用林志玲，那么以后的央视晚会就更没有人看了。
观众不喜欢林志玲女神找日本男人做老公按理说，不论是明星还是普通人，婚姻之事属于个人自由选择，与他人无关，可林志玲嫁给一个日本人，观众就是无法接受。
林志玲当初官宣结婚的消息之后，就招来一片骂声，让她从此滚出中国，不要再来这里捞钱了。
林志玲作为一个公众人物，又是深受广大男同胞喜欢的女神，在择偶上确实没有照顾到大众的感受，难怪那么多人讨厌她。
林志玲因为择偶问题，已经影响到事业了，此次中秋晚会就是最好的证明。这只是开始，后面会愈演愈烈，谁让她嫁给日被人呢，自讨苦吃
林志玲不敢公然违抗民意网友在网上统一抵制林志玲以及中秋晚会以后，林志玲也不敢和网友对着干，恐怕在导演组拒绝她之前，她自己就先请辞了。毕竟是靠大陆的观众吃饭，如果这样公然违背民意，往后只会遭到更多的抵制，再下去就是死路一条。
所以，林志玲也是很无奈。婚已经结了，不能随便离，毕竟是当时心甘情愿的，只是没有料到会带来这么多麻烦。其实，能上央视表演节目，是一个难得的机会，可以她就这么错过了，但也没有办法，自己选择的路，跪着也要走完。
不知道时至今日，林志玲会不会后悔这段婚姻，面对网上的各种质疑，想必她还是有所悔意吧，毕竟影响到自己的前途了。所以，目前看着两人很恩爱，以后还不知道会发生什么，还不一定呢。
要怪就怪自己吧，在结婚这件事情上太轻率，太高估了自己的魅力和实力了。虽然历史遗留问题不应该牵扯某个人的婚姻，但曾经的伤痛历历在目，广大网友真的没有那么大的包容之心。
所以，林志玲选择一个日本男人作为老公，是人生的一大败笔，从此女神风采不再，很多以前喜欢她的人都已经纷纷转黑了，这下掉粉不少。
中秋晚会是林志玲事业的转折点，以后的损失还会更多，她也是无力回天了。
中国人为什么在国际上的地位越来越高？
不论在莫斯科红场，还是巴黎老佛爷，80%是中国人。
中国大妈标配：斜背名包，墨镜围巾。
中国大伯标配：茶杯双肩包。
已经顶起了世界消费市场的半壁江山。横扫在世界每一角落。有谁还敢不对中华人民共和国肃然起敬。
住哪个地方方便些？
谢谢你的邀请！
来开封游玩，住在老城最方便。
开封的旅游点比较集中，坐公交即可游玩各点，甚至步行都中。
晚上，出门不远就有夜市，因为开封是八朝古都，龙亭铁塔，鼓楼相国寺，山陕甘会馆，双龙巷，刘家胡同（刘青霞），清明上河园，天波杨府，翰园碑林，森林公园都离的不远。在铁塔公园坐6路车到开封黄河浏览器，禹王台在城南，坐8路车就到。
你觉得一所好的幼儿园应该是什么样子的？
北京果雪儿学前国学教育回答如下：
2016年3月1日起施行的《幼儿园工作规程》指出：幼儿园是对3周岁以上学龄前幼儿实施保育和教育的机构。幼儿园教育是基础教育的重要组成部分，是学校教育制度的基础阶段。
这个定义包括了四个方面；
第一个方面，“3周岁以上学龄前幼儿”，也就是幼儿园招生对象。我国义务教育的年限为6至15周岁，条件不具备的地区的儿童，可以推迟到7周岁。也就是说，幼儿园的招生对象，一般是指3到6周岁之间的幼儿，某些特殊地区可以适当延长到7周岁。
第二个方面，“保育和教育”，也就是幼儿园提供的服务内容，包括了两个部分。一部分是“保育”，一部分是“教育”。相比于小学、初中、高中乃至大学，除“教育”之外，增加了“保育”，这是幼儿园区别于其他教育阶段的一个显著特征。保育就是为幼儿的生存、发展创设有利的环境和提供适当的物质条件，并给予幼儿精心的照顾和养育，帮助其身体和机能良好发育，促进其身心健康地发展，逐渐增强其独立生活能力的工作。幼儿园里面的保育工作，就是辅助教师负责幼儿的保健、养育工作，并且协助配合主班教师对幼儿进行教育培养的一种工作。
第三个方面，“机构”，“对3周岁以上学龄前幼儿实施保育和教育的机构”，这就是幼儿园的本质属性了。作为“机构”的幼儿园，要对幼儿提供学前教育服务，必须有“人”，也就是教职员工；还必须有“地”，也就是符合条件的场所。
第四个方面，“幼儿园教育是基础教育的重要组成部分，是学校教育制度的基础阶段”，这就是讲幼儿园的重要价值了。
俗话说：“万丈高楼平地起。”说的是再高的大楼都要从平地修建起来。果雪儿要问的是，这句话说的对不对呢？
我们就拿农村盖一个小平房来说吧。
第一步并不是从平地修建，而是要打基础，打地基。地基就是房子的根，地基打不好，房子就会出问题，容易出现倾斜、塌陷、裂痕甚至坍塌等现象，危及住房安全。
盖一个小平房尚且如此，盖一座“万丈高楼”呢？当然应该更要打好基础，打更深更牢固的地基了！
人的成长，就好像盖房子一样，要先打好地基。地基越深厚越牢固，房子就越安然无虞、平安无忧。
中国的基础教育，是指高中之前的所有教育形式，是托起中国一代代辉煌未来的“地基”之所在。
无疑，九年义务教育之前的幼儿园教育，是属于基础教育的重要组成部分，也是九年义务教育的基础阶段，是中华民族伟大复兴的中国梦的教育“地基”之所在。
北京果雪儿学前国学教育祝福您身体健康，家庭幸福，工作愉快，万事如意。
电影为什么叫热媒介？
电影与文学无疑关系密切。文学对于电影甚至有一种始源性的意义，立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”。而由于文学的强大、悠久和深厚，电影的后进、现代甚或后现代，两者的关系亦颇微妙，某种“话语权”之争亦在所难免。
与20世纪80年代有人提出“丢掉戏剧的拐棍”“电影与戏剧离婚”相似，当过电影局局长的著名老编剧张骏祥先生也说过，“电影就是文学，用电影手段完成的文学”。第四代导演谢飞则自谦说，电影导演没什么了不起，他只是把剧本给影像化了而已。他这话可能针对当时的一些青年导演不重视剧本的情况。贾樟柯后来发过感慨，他说谢飞导演一开始说我们不重视剧本时，我们是不太感冒的，但后来我们觉得他有道理。所以，这两者不仅仅是话语权之争，而是有一种渊源性、天然性的，类似于母体和再生体的关系。
毋庸讳言，电影史上大量的优秀电影作品都是从文学作品改编而来的。厚实的文学原著或文学剧本，为电影的成功打下了坚实的基础。如苏联的《母亲》《雁南飞》，美国的《乱世佳人》《教父》《现代启示录》《阿甘正传》，日本的《罗生门》，德国的《铁皮鼓》，中国的《早春二月》《城南旧事》《芙蓉镇》《黄土地》《孩子王》《一个与八个》《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《有话好好说》，“四大名著”、现代文学经典的改编——几乎不胜枚举。所以，虽然电影与文学是不同的艺术门类，但对于从文学改编的电影来说，文学中原先所蕴含的哲理、基本的情节关系、人物内涵及关系等等，无论影像化得成功与否，都先于电影而奠定在文学原著中。文学对电影的渊源关系是毋庸置疑的。
但文学与电影显然又不是一回事。两者的不同从根本上说源于传达媒介的不同。文学的传达媒介是文字和语言。文字语言与艺术形象的关系是间接的。马赛尔马尔丹所指出的：“文字与它所表明的事物之间有一种深刻的差异。”这是指文字语言符号的所指与能指之间形成了一种深度空间。而电影的传达媒介是直观地运动着的影像，影像与表意之间具有直接性。
媒介性质的不同也决定了二者在受众接受时形象生成之特点的不同。在文学作品的阅读中，需要读者强大的想象力的发挥，语言符号刺激着读者的大脑，读者则迅速地把语言词汇化为一个个的心理表象，并进行积极的分解和重组，从而形成新的表象，在脑海中形成一种形象感。
电影银幕中直接的影像，则直接诉之于观众的视觉，因而具有形象的直接性，电影之任何表达都首先必须使人们能看见，就像美国著名导演格里菲斯说的那样，“我所要做的就是要让你们看见”——即什么都必须通过影像来表达。
再者，二者的传播方式也不同。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经作过一个非常有名的关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于冷媒介，低清晰度，提供的信息量有限，需要观众的参与和投入大。电影属于热媒介，要求参与的程度低。
总之，文学是语言的艺术，电影是影像的艺术；文学是时间的艺术，电影则虽具实践性但可能空间性更重要，是时空综合艺术；电影是“看”的艺术，文学则是需要“俯而读仰而思”的“思”的艺术。
如果把“文学形象”与“电影形象”做一对比，二者之间至少有如下“二元对立性”的不同：间接性/直接性，抽象性/具体形象性，多义性/单义性，想象性/视觉性，时间性与想象的空间性/时间空间的综合性……
而从文学改编的历史看，不难发现情况也在发生变化。例如第四代、第五代导演是非常喜欢进行电影的文学改编的，张艺谋在《英雄》之前拍的每一部电影几乎都是小说改编，但是我们现在不能不面对当下的一些新变化。
在一个网络化的时代、全媒介化的时代，在一个电影新力量在崛起的今天，文学也在不断扩容。一般而言的文学改编，主要着眼于经典文学的改编。但现在很多电影如《致青春》《小时代》《九层妖塔》虽然也是文学改编。但不再是经典文学、纯文学改编，而是网络小说、盗墓小说改编，更多的电影则不再通过文学改编，而是直接编剧，多人合作分工编剧。有些电影、电视剧票房飘红之后，还会把剧本改写成小说文本再进行发行。这些都是应该关注的新现象。
网络文学等被改编显然不同于经典小说的被改编，那么这些改编电影有些什么新的变化呢？对这些变化的研究很复杂，但我认为至少与这些电影的创作主体和接受主体都有关系。
这次长春电影节的一个主题是：新力量导演。新力量导演是第六代导演之后成长起来的一代。从某种角度说，他们不是在经典文学滋养下成长起来的一代，他们更多的是在一个网络文学、网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化的媒介、文化背景下长大的一代人。他们纯粹高雅的艺术情怀可能不高，相反比较务实。他们不一定把电影看成是圈子化、小众化的高雅、纯粹的艺术，而是把电影看作一种有投资也有市场和回报的产业。他们试图在电影的商业性和艺术性之间进行某种折中，使商业性、娱乐化追求与一种“作者风格”的表达之间形成均衡关系。我归纳他们的实践体现出来的电影观念为“电影工业美学原则”。内容包括：服从“制片人中心制”，甘心于做“体制内的作者”，尊重市场与观众，尊重电影的大众文化定位，认可电影的产业性质或工业化特质等。
毫无疑问，现在还有一些导演不甘心做体制内的作者，他的个人天才的力量会无拘无束，放任自流，像《邪不压正》《妖猫传》等，制片人制约不了导演，制片人就是他太太，导演说了算。这就造成了一些电影质量起伏极大，预算大大超出，市场回收惨败。而新一代的电影导演如宁浩、徐峥、滕华涛、乌尔善、刁亦男，邓超，包括从文学转入电影的韩寒、郭敬明等，与第六代导演非常不一样的。他们对于文学的依赖不像第四代、第五代导演那么强烈。他们比较一致的共性正在于对我称之为“电影工业美学”的建构。这种新美学兼顾电影的技术/艺术、工业/美学、艺术性/商业性、体制性/作者性等特质，服从制片人中心制，认同“体制内作者”的身份……
从某种角度说，他们的文学功底也不那么深厚了，他们做的是一种平均化的，平均的美，进行类型电影的生产，他们甘心于受制片人的制约，戴着镣铐跳舞。所以在这些新导演这里，文学对于他们的意义可能会发生变化。我们要在一个更高的一个起点上重新理解电影和文学的关系。
说到电影和文学，可以细分为两部分，一是诗与电影，二是小说与电影。新力量导演里面，有一部分青年导演对诗特别感兴趣，在电影当中寻求诗意，如《路边野餐》《长江图》，包括《不成问题的问题》。无论是《路边野餐》《长江图》用诗歌来叙事和表意，还是《我的诗篇》直接以工人诗人的作品和生活为表现对象，抑或是其他艺术影片通过声画所传递出的诗情，都这些电影透露出浓浓的诗意。《长江图》与《路边野餐》一样，都可以归为诗电影的范畴。诗电影自然离不开抒情和联想，影像中具有大量的隐喻和象征。
而《长江图》的全片就是一首写给长江的抒情诗。影片将长江比喻成一个雌性，并透过一个男人的视角，来回溯这个雌性的一生。他们之间的情感变化，也隐喻了人与自然关系的变化。影片采用胶片拍摄，在影像中透露出浓郁的水墨画质感，无论是雌性寻佛、问佛的内容还是山水画风格的追求，都显现了“ 意不在于画”“不知然而然”的佛道之境。影片低光摄影下的苍凉风景配上大提琴的音乐和多首诗歌的念白，还使影片在文本与镜头的光影互文中糅进了乐的旋律，让观众在诗乐的合奏中感受到诗电影的意境美。这是一种“慢美学”。中国电影学派也乐意于把这些电影作为自己的案例。
小说与电影的关系目前似乎薄弱多了。现在的电影剧本生产方式跟以前也不一样了，它不一定是一个剧作者从头到尾写的，而剧本统筹或文学策划则很重要。
以张艺谋为例，他前期电影都是有文学原著的，他顶多稍微参与点意见。到后来他有了文学策划。从《英雄》开始到《十面埋伏》《长城》，除了《归来》，差不多都是“策划”出来的。《满城尽带黄金甲》根本就谈不上是对《雷雨》的改编。我曾经论述过电影大片中空间造型对于时间性情节暨文学性的“挤压”或弱化的现象：“在一定程度上，电影大片强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，因而有意无意地忽略其他电影要素（如文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等）。一方面，是空间性的，游离于情节叙事的奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，另一方面也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色漂亮与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。但这是一种新现象，也许是一种更为符合电影本性的新美学，并不能简单地说电影大片不重视文学性。
年轻导演的《致青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙箫默》等，是从网络文学改编的，而《微微一笑很倾城》是从网络小说出发，在游戏、电影、电视剧之间不断来回跨媒介改编，所以我们说现在文学在扩容。从经典的叙事文学转化为电影，改编为电影，与网络文学、游戏改编为电影，这两种虽然都是属于IP转换，但是它们对电影的影响或者说电影对它们的依赖明显不同。因为结合电影的语言生成叙事结构方式生产出来的东西会非常不一样。我们说当时电影与戏剧离婚，我们当然不能说电影跟文学离婚。但是我觉得电影跟一种严格意义上的经典的文学，有着自己的叙事的方式的各种节奏，各种各种模式的文学，它是越来越远。因此，我觉得现在重要的不是提文学，而是提文学性。
后现代境况下，影视与文学地位的互换也别有意味。当下此时，文学成了附属品，成了影视作品走红之后的附属文化产品。
毫无疑问，一个导演要有文学性的修养，即或不是文学改编。文学性主要包括最基本的人物基本关系的定位，具体外化为剧作结构，还有对话语言里面表现出来的那种诗性、现实感，还有主题表现的深度，人物形象的深度，这些东西是文学性的内容。
通过对当下代表中国电影新力量新方向的新力量导演的考察，我认为对于文学和电影的关系，包括诗与电影的关系，小说与电影的关系，我们都还有很多新的话题需要进一步的研究。
美国电影理论家乔治·普鲁斯东在谈到电影与小说的比较时曾指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点” 因此，与有论者主张戏剧与电影离婚相似，强调文学与电影的不同比从二者中发现相似性更重要。在一定程度上，电影也要与文学离婚——但要若即若离，暧昧一些。无论如何，文学作为电影的基础是相当重要的。电影离开了文学性，离开了剧作，等于是瘸着腿走路或者说是跳跃性地在飞。
就像我们在思考电影与戏剧的关系的时候，丢掉戏剧的拐杖，与戏剧离婚，但是我们留下了电影的戏剧性。戏剧性不可能丢掉，也不应该丢掉。同样，文学性、诗性，电影是要保留的。
那么，如何发展电影和文学的双赢和共荣呢？一方面文学界可以大胆介入电影，电影人反过来增强文学性修养。另外，理论界要为当下新力量电影所致力于或者说所创造出来的那种新的美，青年的美学、大众的美学多一些理解。不管怎样，电影还是定位为大众文化的，与作为精英文化的文学尤其是经典文学在创作、生产与接受传播方面有诸多不同。如影视剧中那些“非文学性”“超文学性”的诸如架空、穿越、虚拟、游戏化、互动等美学新变要多一些理解。同样，我们也要拓展文学的边界。如此互相共融，互相宽容，我们方可能迎来一个文学和电影共同繁荣的时代。
